李維渤的聲樂學(xué)術(shù)理論貢獻(xiàn)
作為一名聲樂教師，李偉波除了完成繁重的教學(xué)任務(wù)外，還致力于學(xué)術(shù)理論。他翻譯了美國著名聲樂教師、聲樂理論家威廉·文納的論文《發(fā)展聲音》，發(fā)表于1981年第五期《音樂翻譯》和1983年2期《外國音樂參考資料》、《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1995年第三期發(fā)表了三期合刊和威廉·文納論文《美歌演唱中的幾個對立統(tǒng)一的技術(shù)問題》。除了翻譯論文，李偉波還寫了幾篇論文，并在《中央音樂學(xué)院學(xué)報》上發(fā)表，如下表所示:
李維波還翻譯編寫了許多書籍，由筆者收集整理，按時間排序，如下表所示：
在李偉波的許多聲樂學(xué)術(shù)理論作品中，無論是翻譯論文、工作，還是李偉波的論文和專注，都與李偉波國內(nèi)外的學(xué)習(xí)經(jīng)驗和聲樂教師多年的經(jīng)驗密切相關(guān)，這些聲樂學(xué)術(shù)理論作品都反映了李偉波的聲樂教學(xué)理念。
李維渤在論文《發(fā)聲訓(xùn)練》中的四個“R“聲音訓(xùn)練中有四個要素或四個方面，即聲音訓(xùn)練，它們構(gòu)成了聲音訓(xùn)練的全貌。[3]李維渤在文章中提到的四個“R”指的是：Relaxation（放松）、Respiration（呼吸）、Registration（聲區(qū)）、Resonance（共鳴）。在論文中，李維波提到，如果把聲音訓(xùn)練比作建筑，那么在這四個要素中，放松是基礎(chǔ)、基礎(chǔ)、呼吸是基石、聲音區(qū)域是框架、共鳴是建筑的外墻，這四個方面既獨立又互補。這些概念在今天的聲樂教育中起著很好的啟發(fā)作用。例如，在今天的聲樂教育課上，聲樂教師通常強調(diào)聲樂學(xué)生應(yīng)該在學(xué)生的聲音訓(xùn)練中“放松”。如果他們想訓(xùn)練其他聲樂技能，他們應(yīng)該首先基于“放松”。然而，有些學(xué)生只知道他們需要“放松”，但他們不知道如何正確地“放松”，或者他們是否真的“放松”。有的學(xué)生因為上課太緊張等心理因素?zé)o法“放松”，有的學(xué)生在參加舞臺表演時由于“舞臺恐懼癥”或其他因素，很難真正放松。在本文中，李偉波向聲樂教師和聲樂學(xué)生解釋了喉嚨的生理結(jié)構(gòu)和特征，使學(xué)習(xí)聲樂的人能夠清楚地了解喉嚨，并提出了“放松”的方法：放松是緊張的對立，是一些緊張的緩解。要唱出美麗、自然的聲音，就必須“放松”。懂得呼吸也是懂得唱歌的必要條件，能正確呼吸，也能正確發(fā)聲。本文指出了學(xué)生在聲樂學(xué)習(xí)過程中常見的呼吸問題，如在聲樂課上，聲樂老師強調(diào)學(xué)生的呼吸，而學(xué)生的呼吸越來越不足。在這方面，李偉波解釋了人體與呼吸相關(guān)的生理結(jié)構(gòu)，并提出呼吸的使用應(yīng)柔和、平靜、放松。歌手應(yīng)該保持健康，以確保呼吸肌肉的能力。今天，一些聲樂學(xué)生沒有意識到保護(hù)呼吸肌肉，有不規(guī)律的飲食和生活習(xí)慣，甚至一些聲樂學(xué)生吸煙，導(dǎo)致呼吸肌肉損傷。不良的生活習(xí)慣會對人的呼吸肌肉產(chǎn)生不良影響。從長遠(yuǎn)來看，不利于聲音的發(fā)展。聲樂學(xué)生應(yīng)該注意這一點。至于聲區(qū)，李維波認(rèn)為訓(xùn)練有素的聲音可以隨意改變聲區(qū)的聲音，一個優(yōu)秀的歌手可以使用的聲音不止一種。也就是說，訓(xùn)練有素的聲音不局限于一個聲區(qū)，而是可以唱好每個聲區(qū)，自由控制音量，保證音質(zhì)。這種訓(xùn)練有素的聲音啟發(fā)了今天的聲樂教學(xué)應(yīng)該加強機(jī)制訓(xùn)練，不要過度使用重機(jī)制來獲得大音量。當(dāng)輕中機(jī)制的能力相對平衡時，聲音的整體能力可以得到很大的發(fā)展，聲樂學(xué)習(xí)過程中的聲區(qū)問題會逐漸消失。在本文的最后一部分，李維渤闡述了共鳴。李維波生動地將人的發(fā)聲器官比作管樂器，聲帶是樂器的彈簧或嘴，管道是人的共振腔。因此，共鳴對聲音非常重要。人的共鳴腔包括咽腔、口腔或鼻腔。要正確調(diào)整共鳴腔，學(xué)生在唱歌時首先要吐字清楚，把母音唱得清清楚楚。訓(xùn)練有素的聲音應(yīng)同時突出兩個峰值，即高共振峰（男聲2800-2900赫，女聲高至3200赫）和低共振峰（400-600赫）。應(yīng)該放松、自由地唱歌，而不是緊張、僵硬地唱歌?！按蚬贰笔撬膫€“打哈欠”R在聲音訓(xùn)練中一舉多得的有效方法。[4] 在論文《聲樂訓(xùn)練中關(guān)于音樂修養(yǎng)的幾個問題》中，李維渤提出:“要成為一名歌手，必須是‘聲音’、“樂”兼?zhèn)?，兩者相輔相成。[5]從目前的實際情況來看，許多聲樂學(xué)者或歌手只關(guān)注“聲音”，認(rèn)為良好的“聲音”是完成聲樂作品的必要條件。作者并不否認(rèn)這一觀點，但在注重“聲音”的同時，也要注意“音樂”。如何做到“聲”、“樂”兼?zhèn)?？文章提到，聲樂學(xué)生和歌手在聲樂練習(xí)過程中要注意唱歌的音準(zhǔn)。語調(diào)問題非常重要，不容忽視，語調(diào)問題能反映歌手的基本聲樂素養(yǎng)，如共鳴、呼吸等。此外，還有咬字。唱歌中的咬字是唱好聲樂作品的重要組成部分。然而，漢字和外語在結(jié)構(gòu)上有很大的差異。因此，吐字的規(guī)律也有差異。不同聲樂作品的文化特征對發(fā)音也有不同的要求。在本文中，李偉波還解釋了顫音、震音和抖音的區(qū)別。這三種聲音的機(jī)制是相似的，但顫音、震音和抖音的藝術(shù)效果是不同的。因此，優(yōu)秀的歌手不應(yīng)該把這三者混為一談，應(yīng)該加以區(qū)分。在實際歌唱中，應(yīng)該唱出差異。李偉波分別闡述了風(fēng)格、裝飾音、歌曲的藝術(shù)風(fēng)格，展示了裝飾音的發(fā)展歷史，并提出了演唱裝飾音的重要性。裝飾音能體現(xiàn)作曲家的風(fēng)格、時代和民族風(fēng)格。至于歌曲的藝術(shù)處理，首先要遵循歌曲的原始速度，然后要把握歌曲的節(jié)奏，再準(zhǔn)確地處理歌曲。最后，作者表示，唱歌的目的應(yīng)該是“感人”，而不是“嚇人”、“虛張聲勢”，要用適當(dāng)?shù)穆曇艉脱莩绞絹肀磉_(dá)歌曲的情感。這就是所謂的“聲”、“樂”兼?zhèn)洹?/p>
在論文《漫談美歌》中，李維渤系統(tǒng)地介紹了美歌。李維渤將Bel canto翻譯成美歌，意思是“美歌與美歌的雙重含義”[6]。李維波闡述了19世紀(jì)“美歌”的相關(guān)發(fā)展：19世紀(jì)初開始使用“美歌”一詞；19世紀(jì)下半葉，由于瓦格納的歌劇，“美歌”越來越受歡迎。人們常說的“美歌時代”是在17世紀(jì)末開始興起，18世紀(jì)達(dá)到高潮，19世紀(jì)慢慢衰落。17世紀(jì)和18世紀(jì)流行的嚴(yán)肅歌劇是美國歌手的競爭舞臺，閹割歌手是美國歌曲舞臺上的“優(yōu)秀產(chǎn)品”，在美國歌曲舞臺上占據(jù)主導(dǎo)地位，在這個時代有很高的藝術(shù)造詣。除了閹人歌手，美歌時代還有一些優(yōu)秀的女歌手。18世紀(jì)，比較優(yōu)秀的女歌手可以與閹人歌手相比，與閹人歌手分享榮譽。隨著閹人歌手的逐漸衰落，女歌手繼續(xù)發(fā)展。然而，男歌手在美歌時代的處境卻不同于閹人歌手和女歌手。隨著閹割歌手的興起和發(fā)展，閹割歌手取代了男高音歌手最初的表演角色，男高音歌手逐漸失去了最初的崇高地位。當(dāng)美國歌唱風(fēng)格下降，閹割歌手不再受到人們的喜愛和追捧時，男歌手可以重新成為舞臺的亮點。而美歌的唱風(fēng)應(yīng)該是舒展、流暢、圓潤的。隨著社會的快速發(fā)展，美國歌唱風(fēng)格已經(jīng)衰落了100多年。20世紀(jì)50年代，美國歌唱風(fēng)格恢復(fù)，作者相信會有更多的年輕人繼承美國歌唱風(fēng)格。
